主题与技艺当代河流诗写的变迁长江诗歌沙龙在(5)

夜鱼：嗯，很受启发，我晕头胀脑地探究牛波诗歌的意思，其实没有必要，他也是一种语言探索，涵盖着自己的美学诉求，事实上我感受到了他诗歌里零碎的富有刺激性的画面，这就够了，实在没必要纠结懂与不懂。

盛艳：同意刘洁岷“心灵图腾”的说法。昌耀《河床》的诗是图腾式的，对于词语的选择雄浑，有力，诗歌的推进充满了力量，揉合了历史感和时空感，这通常是用第一人称的顿呼式创作表现出来的，和河流的磅礴相得益彰。海子的诗是雌雄同体的，隐形地讲述了河流的诞生，成长，生殖，挣扎，到最后成了澎湃的有回响的巨大的水域。海子在河流诗歌的把握上从细微处入手，而又能恰当的雕刻出河流的力道。他没有像昌耀那样横空出世的雄浑，他有着刚柔并济的力量。

牛波擅长塑造动态画面，通过文字调节画面的光亮感，他的意象有时是视觉整合下产物。海子诗中的透明是文字带来的，牛波却仿佛是把印象中的画面刻描出来，他们的写作模式是不同的。河流的语义丰富在牛波的诗歌中有多重能指性。骆一禾的《大河》有力，没有过多炫技，结尾的通感使诗歌明亮、干脆。在于坚的河流中更多的看到了哲学意蕴，这也许是中西交融的美好结果。

黄斌：讨论诗歌，我总是乐于参与，并有学习和沟通的意愿，这是因为时时会享受到不能预期的快乐。这次讨论诗歌的二级概念——河流诗，有时波澜不惊，有时喧哗奔腾，也有一种动静偕行的感受。虽说我仍然认为河流诗写直至当下显得不够亮眼，但很有认真审视的必要。诗歌技艺不是工艺美术，技道共生，才是我们追求的方向。感谢三位诗人的启发和砥砺，期待有更多机会参与讨论。

刘洁岷：海子除了大型构地创作诸多河流长诗外，还写了诸如《妻子和鱼》《船尾之梦》《河伯》《水抱屈原》《鱼篓》这些短诗佳作。我留意到海子在《船尾之梦》中对船的形容“……而婴儿睡在母亲怀里/睡在一只大鞋里/我的鞋子更大/我睡在船尾/月亮升了”。此诗开头是“上游祖先吹灯后死去”，这种结构使得诗歌灌注了历史意识，有寻根与寻求精神皈依的意味。无独有偶，牛波在其组诗《河》中有一首《不觉如履》：“船是一只鞋。远处/看不见的地方，还有一只/你会看见它的——//这是巨人的脚步行于水上/横跨山峦或者平原……”牛波写的是冥冥中不可抗拒的巨大的力量——“一个伟大的梦游者/一个不见行迹的人”。出色地写出了人类的渺小懵懂无知和巨人先知般的伟力。两首诗比较阅读，其共生和差异更显得各有其妙。

在昌耀、海子、骆一禾宏大的史诗叙述，在强调精神体的象征内涵以外，在同一时期，出现了两位特异的朦胧诗代表诗人转型、降下调门的创作，一个是梁小斌，以长诗《断裂》（1985—1986）为标志告别了宏阔叙述，也告别了“优雅”，揭示了生活之恶；再就是江河，在新型史诗探索和口语、平易化书写上均有建树。于今看来，诗歌作为一种书写生命的语言艺术，单篇作品及物不及物，模拟的口语化程度多大比例，都可自由，无需画地为牢，一切以题材、主题需求向度来创作。

朦胧诗、实验诗退隐后，第三代诗人渐渐形成了不断分化的潮流。作为他们诗派的代表诗人之一于坚除了以模拟日常生活的中性、客观的语言关注个体命运的书写外——《罗家生》《作品51号》《尚义街6号》——于坚还有着另一套笔墨，即以他故乡云南的人文地理为背景的高原诗写作，其中河流书写有《河流》《横渡怒江》等，这些作品浓墨重彩地描绘了河流山川，表达了对大自然的赞美与敬畏，用不凡的语感和语调构筑了一种充沛的语型，同时，获取了一种俯瞰世界自然之子的视角。他的《那人站在河岸》（1985）比较另类：“……他还不敢对着他的姑娘说/你向一堆泡沫/臭烘烘的泡沫/臭烘烘的河流/像从前一样流向远方/臭烘烘的河岸/要像往昔一样长满爱情。”将爱情与河流污染诅咒般地进行了书写，殊不知，未来数十年间，关于河流的书写大都难以脱离污染的主题。

另外，当代河流书写中，像陈先发的《鱼篓令》，叶球《……的鱼》，黄斌的《鳇鱼或中华鲟咏》，杨键的《跃进桥》，雷平阳《昭鲁大河记》、余笑忠的《为蕲河作》等，都适合比照阅读欣赏的篇什。当题材、主题、技艺浑融为一体的时刻，诗歌风格亦如水赋形般地在激活着我们生命内在的灵动，而那些古老的流经我们诗心的绵绵波涛将再也不会枯竭。

夜鱼：感谢三位嘉宾的精彩发言，在你们的支持下，此次讨论愉快完成！

文章来源：《医师在线》 网址: http://www.yszxzz.cn/qikandaodu/2021/0416/1415.html